La busca de Averroes
Por Jorge Luis Borges
S'imaginant que la tragédie n'est autre chose que l'art de louer...
ERNEST RENAN, Averroès, 48 (1861)
Abulgualid Muhámmad Ibn-Ahmad ibn-Muhámmad ibn-Rushd (un siglo tardaría ese largo nombre en llegar a Averroes, pasando por Benraist y por Avenryz, y aun por Aben-Rassad y Filius Rosadis) redactaba el undécimo capítulo de la obra Tahafut-ul-Tahafut (Destrucción de la Destrucción), en el que se mantiene, contra el asceta persa Ghazali, autor del Tahafut-ul-falasifa (Destrucción de filósofos), que la divinidad sólo conoce las leyes generales del universo, lo concerniente a las especies, no al individuo. Escribía con lenta seguridad, de derecha a izquierda; el ejercicio de formar silogismos y de eslabonar vastos párrafos no le impedía sentir, como un bienestar, la fresca y honda casa que lo rodeaba. En el fondo de la siesta se enronquecían amorosas palomas; de algún patio invisible se elevaba el rumor de una fuente; algo en la carne de Averroes, cuyos antepasados procedían de los desiertos árabes, agradecía la constancia del agua. Abajo estaban los jardines, la huerta; abajo, el atareado Guadalquivir y después la querida ciudad de Córdoba, no menos clara que Bagdad o que el Cairo, como un complejo y delicado instrumento, y alrededor (esto Averroes lo sentía también) se dilataba hacia el confín la tierra de España, en la que hay pocas cosas, pero donde cada una parece estar de un modo sustantivo y eterno.
La pluma corría sobre la hoja, los argumentos se enlazaban, irrefutables, pero una leve preocupación empañó la felicidad de Averroes. No la causaba el Tahafut, trabajo fortuito, sino un problema de índole filológica vinculado a la obra monumental que lo justificaría ante las gentes: el comentario de Aristóteles. Este griego, manantial de toda filosofía, había sido otorgado a los hombres para enseñarles todo lo que se puede saber; interpretar sus libros como los ulemas interpretan el Alcorán era el arduo propósito de Averroes. Pocas cosas más bellas y más patéticas registrará la historia que esa consagración de un médico árabe a los pensamientos de un hombre de quien lo separaban catorce siglos; a las dificultades intrínsecas debemos añadir que Averroes, ignorante del siríaco y del griego, trabajaba sobre la traducción de una traducción. La víspera, dos palabras dudosas lo habían detenido en el principio de la Poética. Esas palabras eran tragedia y comedia. Las había encontrado años atrás, en el libro tercero de la Retórica; nadie, en el ámbito del Islam, barruntaba lo que querían decir. Vanamente había fatigado las páginas de Alejandro de Afrodisia, vanamente había compulsado las versiones del nestoriano Hunáin ibn-Ishaq y de Abu-Bashar Mata. Esas dos palabras arcanas pululaban en el texto de la Poética; imposible eludirlas.
Averroes dejó la pluma. Se dijo (sin demasiada fe) que suele estar muy cerca lo que buscamos, guardó el manuscrito del Tahafut y se dirigió al anaquel donde se alineaban, copiados por calígrafos persas, los muchos volúmenes del Mohkam del ciego Abensida. Era irrisorio imaginar que no los había consultado, pero lo tentó el ocioso placer de volver sus páginas. De esa estudiosa distracción lo distrajo una suerte de melodía. Miró por el balcón enrejado; abajo, en el estrecho patio de tierra, jugaban unos chicos semidesnudos. Uno, de pie en los hombros de otro, hacía notoriamente de almuédano; bien cerrados los ojos, salmodiaba No hay otro dios que el Dios. El que lo sostenía, inmóvil, hacía de alminar; otro, abyecto en el polvo y arrodillado, de congregación de los fieles. El juego duró poco; todos querían ser el almuédano, nadie la congregación o la torre. Averroes los oyó disputar en dialecto grosero, vale decir en el incipiente español de la plebe musulmana de la Península. Abrió el Quitah ul ain de Jalil y pensó con orgullo que en toda Córdoba (acaso en todo Al-Andalus) no había otra copia de la obra perfecta que esta que el emir Yacub Almansur le había remitido de Tánger. El nombre de ese puerto le recordó que el viajero Abulcásim Al-Asharí, que había regresado de Marruecos, cenaría con él esa noche en casa del alcoranista Farach. Abulcásim decía haber alcanzado los reinos del imperio de Sin (de la China); sus detractores, con esa lógica peculiar que da el odio, juraban que nunca había pisado la China y que en los templos de ese país había blasfemado de Alá. Inevitablemente, la reunión duraría unas horas; Averroes, presuroso, retomó la escritura del Tahafut. Trabajó hasta el crepúsculo de la noche.
El diálogo, en la casa de Farach, pasó de las incomparables virtudes del gobernador a las de su hermano el emir; después, en el jardín, hablaron de rosas. Abulcásim, que no las había mirado, juró que no había rosas como las rosas que decoran los cármenes andaluces. Farach no se dejó sobornar; observó que el docto Ibn Qutaiba describe una excelente variedad de la rosa perpetua, que se da en los jardines del Indostán y cuyos pétalos, de un rojo encarnado, presentan caracteres que dicen: No hay otro dios que el Dios, Muhámmad es el Apóstol de Dios. Agregó que Abulcásim, seguramente, conocería esas rosas. Abulcásim lo miró con alarma. Si respondía que sí, todos lo juzgarían, con razón, el más disponible y casual de los impostores; si respondía que no, lo juzgarían un infiel. Optó por musitar que con el Señor están las llaves de las cosas ocultas y que no hay en la tierra una cosa verde o una cosa marchita que no esté registrada en Su Libro. Esas palabras pertenecen a una de las primeras azoras; las acogió un murmullo reverencial. Envanecido por esa victoria dialéctica, Abulcásim iba a pronunciar que el Señor es perfecto en sus obras e inescrutable. Entonces Averroes declaró, prefigurando las remotas razones de un todavía problemático Hume:
—Me cuesta menos admitir un error en el docto Ibn Qutaiba, o en los copistas, que admitir que la tierra da rosas con la profesión de la fe.
—Así es. Grandes y verdaderas palabras —dijo Abulcásim.
—Algún viajero —recordó el poeta Abdalmálik— habla de un árbol cuyo fruto son verdes pájaros. Menos me duele creer en él que en rosas con letras.
—El color de los pájaros —dijo Averroes— parece facilitar el portento. Además, los frutos y los pájaros pertenecen al mundo natural, pero la escritura es un arte. Pasar de hojas a pájaros es más fácil que de rosas a letras.
Otro huésped negó con indignación que la escritura fuese un arte, ya que el original del Qurán —la madre del Libro— es anterior a la Creación y se guarda en el cielo. Otro habló de Cháhiz de Basra, que dijo que el Qurán es una sustancia que puede tomar la forma de un hombre o la de un animal, opinión que parece convenir con la de quienes le atribuyen dos caras. Farach expuso largamente la doctrina ortodoxa. El Qurán (dijo) es uno de los atributos de Dios, como Su piedad; se copia en un libro, se pronuncia con la lengua, se recuerda en el corazón, y el idioma y los signos y la escritura son obra de los hombres, pero el Qurán es irrevocable y eterno. Averroes, que había comentado la República, pudo haber dicho que la madre del Libro es algo así como su modelo platónico, pero notó que la teología era un tema del todo inaccesible a Abulcásim.
Otros, que también lo advirtieron, instaron a Abulcásim a referir alguna maravilla. Entonces como ahora, el mundo era atroz; los audaces podían recorrerlo, pero también los miserables, los que se allanaban a todo. La memoria de Abulcásim era un espejo de íntimas cobardías. ¿Qué podía referir? Además, le exigían maravillas y la maravilla es acaso incomunicable: la luna de Bengala no es igual a la luna del Yemen, pero se deja describir con las mismas voces. Abulcásim vaciló; luego, habló:
—Quien recorre los climas y las ciudades —proclamó con unción— ve muchas cosas que son dignas de crédito. Ésta, digamos, que sólo he referido una vez, al rey de los turcos. Ocurrió en Sin Kalán (Cantón), donde el río del Agua de la Vida se derrama en el mar.
Farach preguntó si la ciudad quedaba a muchas leguas de la muralla que Iskandar Zul Qarnain (Alejandro Bicorne de Macedonia) levantó para detener a Gog y a Magog.
—Desiertos la separan —dijo Abulcásim, con involuntaria soberbia—. Cuarenta días tardaría una cáfila (caravana) en divisar sus torres y dicen que otros tantos en alcanzarlas. En Sin Kalán no sé de ningún hombre que la haya visto o que haya visto a quien la vio.
El temor de lo crasamente infinito, del mero espacio, de la mera materia, tocó por un instante a Averroes. Miró el simétrico jardín; se supo envejecido, inútil, irreal. Decía Abulcásim:
—Una tarde, los mercaderes musulmanes de Sin Kalán me condujeron a una casa de madera pintada, en la que vivían muchas personas. No se puede contar cómo era esa casa, que más bien era un solo cuarto, con filas de alacenas o de balcones, unas encima de otras. En esas cavidades había gente que comía y bebía; y asimismo en el suelo, y asimismo en una terraza. Las personas de esa terraza tocaban el tambor y el laúd, salvo unas quince o veinte (con máscaras de color carmesí) que rezaban, cantaban y dialogaban. Padecían prisiones, y nadie veía la cárcel; cabalgaban, pero no se percibía el caballo; combatían, pero las espadas eran de caña; morían y después estaban de pie.
—Los actos de los locos —dijo Farach— exceden las previsiones del hombre cuerdo.
—No estaban locos —tuvo que explicar Abulcásim—. Estaban figurando, me dijo un mercader, una historia.
Nadie comprendió, nadie pareció querer comprender. Abulcásim, confuso, pasó de la escuchada narración a las desairadas razones. Dijo, ayudándose con las manos:
—Imaginemos que alguien muestra una historia en vez de referirla. Sea esa historia la de los durmientes de Éfeso. Los vemos retirarse a la caverna, los vemos orar y dormir, los vemos dormir con los ojos abiertos, los vemos crecer mientras duermen, los vemos despertar a la vuelta de trescientos nueve años, los vemos entregar al vendedor una antigua moneda, los vemos despertar en el paraíso, los vemos despertar con el perro. Algo así nos mostraron aquella tarde las personas de la terraza.
—¿Hablaban esas personas? —interrogó Farach.
—Por supuesto que hablaban —dijo Abulcásim, convertido en apologista de una función que apenas recordaba y que lo había fastidiado bastante—. ¡Hablaban y cantaban y peroraban!
—En tal caso —dijo Farach— no se requerían veinte personas. Un solo hablista puede referir cualquier cosa, por compleja que sea.
Todos aprobaron ese dictamen. Se encarecieron las virtudes del árabe, que es el idioma que usa Dios para dirigir a los ángeles; luego, de la poesía de los árabes. Abdalmálik, después de ponderarla debidamente, motejó de anticuados a los poetas que en Damasco o en Córdoba se aferraban a imágenes pastoriles y a un vocabulario beduino. Dijo que era absurdo que un hombre ante cuyos ojos se dilataba el Guadalquivir celebrara el agua de un pozo. Urgió la conveniencia de renovar las antiguas metáforas; dijo que cuando Zuhair comparó al destino con un camello ciego, esa figura pudo suspender a la gente, pero que cinco siglos de admiración la habían gastado. Todos aprobaron ese dictamen, que ya habían escuchado muchas veces, de muchas bocas. Averroes callaba. Al fin habló, menos para los otros que para él mismo.
—Con menos elocuencia —dijo Averroes— pero con argumentos congéneres, he defendido alguna vez la proposición que mantiene Abdalmálik. En Alejandría se ha dicho que sólo es incapaz de una culpa quien ya la cometió y ya se arrepintió; para estar libre de un error, agreguemos, conviene haberlo profesado. Zuhair, en su mohalaca, dice que en el decurso de ochenta años de dolor y de gloria, ha visto muchas veces al destino atropellar de golpe a los hombres, como un camello ciego; Abdalmálik entiende que esa figura ya no puede maravillar. A ese reparo cabría contestar muchas cosas. La primera, que si el fin del poema fuera el asombro, su tiempo no se mediría por siglos, sino por días y por horas y tal vez por minutos. La segunda, que un famoso poeta es menos inventor que descubridor. Para alabar a Ibn-Sháraf de Berja, se ha repetido que sólo él pudo imaginar que las estrellas en el alba caen lentamente como las hojas de los árboles; ello, si fuera cierto, evidenciaría que la imagen es baladí. La imagen que un solo hombre puede formar es la que no toca a ninguno. Infinitas cosas hay en la tierra; cualquiera puede equipararse a cualquiera. Equiparar estrellas con hojas no es menos arbitrario que equipararlas con peces o con pájaros. En cambio, nadie no sintió alguna vez que el destino es fuerte y es torpe, que es inocente y es también inhumano. Para esa convicción, que puede ser pasajera o continua, pero que nadie elude, fue escrito el verso de Zuhair. No se dirá mejor lo que allí se dijo. Además (y esto es acaso lo esencial de mis reflexiones), el tiempo, que despoja los alcázares, enriquece los versos. El de Zuhair, cuando éste lo compuso en Arabia, sirvió para confrontar dos imágenes, la del viejo camello y la del destino; repetido ahora, sirve para memoria de Zuhair y para confundir nuestros pesares con los de aquel árabe muerto. Dos términos tenía la figura y hoy tiene cuatro. El tiempo agranda el ámbito de los versos y sé de algunos que a la par de la música, son todo para todos los hombres. Así, atormentado hace años en Marrakesh por memorias de Córdoba, me complacía en repetir el apóstrofe que Abdurrahmán dirigió en los jardines de Ruzafa a una palma africana:
Tú también eres, ¡oh palma!
En este suelo extranjera...
»Singular beneficio de la poesía; palabras redactadas por un rey que anhelaba el Oriente me sirvieron a mí, desterrado en África, para mi nostalgia de España.
Averroes, después, habló de los primeros poetas, de aquellos que en el Tiempo de la Ignorancia, antes del Islam, ya dijeron todas las cosas, en el infinito lenguaje de los desiertos. Alarmado, no sin razón, por las fruslerías de Ibn- Sháraf, dijo que en los antiguos y en el Qurán estaba cifrada toda poesía y condenó por analfabeta y por vana la ambición de innovar. Los demás lo escucharon con placer, porque vindicaba lo antiguo.
Los muecines llamaban a la oración de la primera luz cuando Averroes volvió a entrar en la biblioteca. (En el harén, las esclavas de pelo negro habían torturado a una esclava de pelo rojo, pero él no lo sabría sino a la tarde.) Algo le había revelado el sentido de las dos palabras oscuras. Con firme y cuidadosa caligrafía agregó estas líneas al manuscrito: Aristú (Aristóteles) denomina tragedia a los panegíricos y comedias a las sátiras y anatemas. Admirables tragedias y comedias abundan en las páginas del Corán y en las mohalacas del santuario.
Sintió sueño, sintió un poco de frío. Desceñido el turbante, se miró en un espejo de metal. No sé lo que vieron sus ojos, porque ningún historiador ha descrito las formas de su cara. Sé que desapareció bruscamente, como si lo fulminara un fuego sin luz, y que con él desaparecieron la casa y el invisible surtidor y los libros y los manuscritos y las palomas y las muchas esclavas de pelo negro y la trémula esclava de pelo rojo y Farach y Abulcásim y los rosales y tal vez el Guadalquivir.
En la historia anterior quise narrar el proceso de una derrota. Pensé, primero, en aquel arzobispo de Canterbury que se propuso demostrar que hay un Dios; luego, en los alquimistas que buscaron la piedra filosofal; luego, en los vanos trisectores del ángulo y rectificadores del círculo. Reflexioné, después, que más poético es el caso de un hombre que se propone un fin que no está vedado a los otros, pero sí a él. Recordé a Averroes, que encerrado en el ámbito del Islam, nunca pudo saber el significado de las voces tragedia y comedia. Referí el caso; a medida que adelantaba, sentí lo que hubo de sentir aquel dios mencionado por Burton que se propuso crear un toro y creó un búfalo. Sentí que la obra se burlaba de mí. Sentí que Averroes, queriendo imaginar lo que es un drama sin haber sospechado lo que es un teatro, no era más absurdo que yo, queriendo imaginar a Averroes, sin otro material que unos adarmes de Renan, de Lane y de Asín Palacios. Sentí, en la última página, que mi narración era un símbolo del hombre que yo fui, mientras la escribía y que, para redactar esa narración, yo tuve que ser aquel hombre y que, para ser aquel hombre, yo tuve que redactar esa narración, y así hasta lo infinito. (En el instante en que yo dejo de creer en él, "Averroes" desaparece.)
Borges, los desvíos y algunos de sus procedimientos en “La busca de Averroes”
Sergio Etkin
¿Qué no haría un hombre que organizara y acentuara los juegos atribuidos al azar –simetría, contrastes, digresión–, que rehiciera (que formara y deformara) esos juegos, poniendo de manifiesto su carga de extrañeza? A la pregunta de Borges, más petitio princeps que verdadero interrogante, responde el propio texto borgeano (Sylvia Molloy, Las letras de Borges, p 120)
Buscamos acertar con ciertos procedimientos que practica Borges en “La busca de Averroes” (en El Aleph (1949)) –procedimientos que enfocaremos desde el punto de vista de la retórica y que nos parece que ofrece una contrapartida adecuada, para su representación artística, de diferentes conceptos que ha frecuentado la crítica borgeana: básicamente, el de desvío y sus distintas facetas: ante todo, el “desvío artístico, poético (de la percepción, de la atención, de la atención cotidiana)”, la “distracción”, la “interrupción”, la “interpolación”, etc. No ingresaremos de lleno en la problemática filosófica –lógica, física, ética, metafísica– que plantea el relato: hay muy buenos y extensos ensayos para eso –aunque sí nos gustaría señalar en nota al pie, como apoyo teórico, fragmentos de algunos textos que trabajan estas ideas [1].
Intentamos, pues, entrar en algunos detalles técnicos, por así decirlo: hacer un análisis formal descriptivo de este cuento, con algunas clasificaciones de la retórica antigua, para poner de relieve dos cosas: la relevancia de estos procedimientos de distracción y el entramado de repeticiones de todo tipo que cubren todo el texto. Nuestra perspectiva teórica podría reconstruirse en base a textos que siguen líneas como las que traza Paul Watzlawick en El lenguaje del cambio, traducción de Marciano Villanueva, Barcelona, Herder, 1992: “...la terapia conoce algunos métodos, aunque no tan drásticos por supuesto, para conseguir un bloqueo transitorio de la censura crítico analítica y lógica de la razón. Debe mencionarse aquí en primer término, la técnica de la confusión de Erickson, que da excelente resultados sobre todo en las personas que se inclinan a la intelectualización y a la caricatura intelectualoide de los esfuerzos del terapeuta. Tal como su nombre sugiere, esta técnica consiste esencialmente en crear un estado de confusión intelectual, sea mediante el empleo de explicaciones pseudológicas que suenan a sumamente complicadas, sea mediante la mención, hecha con absoluta seriedad y por tanto desconcertante, de las cosas más banales, o bien una combinación de ambas cosas (op. cit., p 83) En este torrente de trivialidades y oscuridades se mezclan (véase pág. 58s) las auténticas sugestiones que, de este modo, quedan fuera del campo de dominio de la intelectualización o bien se presentan en la niebla de la confusión de forma inmediata y, por así decirlo, en un texto claro, de tal modo que el intelecto se aferra a ellas como al único punto de apoyo comprensible y, por ello, especialmente convincente. El anterior ejemplo no debe despertar la impresión de que el método de la confusión sólo tenga aplicación en la hipnosis. Lo mencionaremos aquí justamente porque puede trasladársele a la comunicación terapéutica general, si bien aquí la pseudológica de la confusión debe ser algo más inatacable e invulnerable. Pero ¿quién no ha intentado inútilmente, en una situación de la vida cotidiana, seguir una explicación complicada y embrollada, para luego aferrarse en definitiva a la conclusión concreta y comprensible? El resultado es prácticamente el mismo. De parecida manera, acostumbra Erickson –y no sólo en la inducción al trance, sino también ene el diálogo terapéutico general con aquellos pacientes que propenden a la racionalización y la caricaturización– dirigirles preguntas y, en el instante en que el otro se apresta a responder, plantearle ya, sin darle tiempo de respiro, la siguiente pregunta. El sujeto así bombardeado con preguntas se ve una y otra vez obligado a enfrentarse con la nueva pregunta, sin poder llevar sus procesos mentales a su conclusión normal mediante una respuesta. El resultado es el bloque o intelectual. ... ocurre que siempre es posible interrumpirse a sí mismo en medio de una frase, sin terminarla; y aquí se abre el arranque de un recurso terapéutico: exactamente igual que con la frase hablada, también es posible interrumpir a mitad de camino una frase pensada, sin dejar que llegue hasta el fin. ... De aquí se deriva ... una confusión intelectual que fomenta el sueño y que lleva del pensamiento correcto del estado de vigilia a los procesos imaginativos propios del sueño. (pp 84-85) ... las intervenciones mencionadas en este capítulo se refieren, en lo esencial, a una sobrecarga del hemisferio izquierdo, mediante la cual se hace posible la comunicación inmediata con el derecho. Se abre paso, espontáneamente, la idea de compararlo con algún juego de prestidigitación, truco de manos o paso mágico, en el que se procura desviar la atención del espectador de la acción decisiva. El paciente intenta seguir la pseudológica y resolver la paradoja, pero fracasa en el empeño, mientras que el hemisferio cerebral derecho concibe los elementos de comunicación que son comprensibles en su propio lenguaje o incluso pasa a ser, transitoriamente, el dominante.” ( op. cit., p 86)
La retórica misma, especialmente en una de sus cinco partes, la de la elocución, se ha considerado a sí misma desde la antigüedad como un “cuadro de los desvíos del lenguaje” –tal como la desenmascara R. Barthes . [2]
El procedimiento en cuestión es el de la aversio retórica, una figura sententiæ, más específicamente, una figura per immutationem. En su definición de manual, “La aversio (met‹basiw) en el sentido más amplio es una modificación de la perspectiva del curso del discurso con respecto a los elementos de la situación discurso... : con respecto al orador (...), al objeto del discurso (...), al oyente.” [3]
Tomamos esta aversio como un pequeño sistema que incluye cuatro elementos principales: el paréntesis y los tres apartamientos o desvíos básicos, que se practican amplia y significativamente en este texto : (1) el discurso del narrador puesto en boca de personajes (sermocinatio) –esto es, el apartamiento respecto de sí mismo (aversio ab oratore), tanto como diálogo (colloquia personarum, di‹logoi), como en forma de monólogo o reflexión mental; (2) la desviación respecto del tema (aversio a materia), básicamente la digresión (digressio); y (3) la desviación respecto a los receptores del discurso (aversio ab auditoribus), que se llama apostrophe (con el apostrophe el orador puede dirigirse a cosas y “a personas imaginadas como presentes en la vida de la fantasía (...) Aquí pertenece también (...) la alocución al lector que actualiza la situación-lector.”). [4]
No decimos que este procedimiento sea una peculiaridad de este cuento –por el contrario, suponemos que reaparece en muchísimos otros relatos de Borges. Lo que nos interesa es cómo se recurre aquí también a un pequeño sistema previsto por la antigua retórica –si bien no creemos tampoco que se lo emplee como un mero ornato del discurso [5], sino, antes que eso, como otra forma de presentar algunos de los conceptos y los problemas que elabora el texto, y como una forma de organizar el discurso y sus partes más densamente significativas: en las digresiones, en el diálogo, entre paréntesis ocurren observaciones y acciones ficticias que deciden la trama de la narración y la poética implícita en el texto.
Veamos ya algunas de las modalidades en que aparecen estos recursos en “La busca de Averroes” y los hechos que pueden justificar un enfoque retórico del texto.
1) La referencia directa a la retórica. Hay una primera referencia textual a la retórica pronto en el relato, con la alusión al famoso tratado de Aristóteles, comentado por Averroes: “La víspera, dos palabras dudosas lo habían detenido en el principio de la Poética. Esas palabras eran tragedia y comedia. Las había encontrado años atrás, en el libro tercero de la Retórica; nadie, en el ámbito del Islam, barruntaba lo que querían decir (...) Esas dos palabras arcanas pululaban en el texto de la Poética; imposible eludirlas [6] ” (p. 583).
En términos más amplios, la solución errónea de Averroes a su problema de qué significan las palabras griegas tragedia y comedia se extravía de algún modo por la retórica, al entender que la tragedia es el l'art de louer, el “arte de elogiar” –es decir, el panegírico o laudatorio, uno de los tres géneros del discurso retórico–, como se anticipa en el epígrafe del cuento [7].
2) El empleo frecuente de términos retóricos. Se usa también explícitamente una copiosa terminología retórica; destacamos particularmente y con sus varias repeticiones: “l'art de louer” (p 582) / “panegíricos” (p 587); “peroraban” (p 586) / “oración” (p 587); “elocuencia” (p 586); “convicción” (p 586) / “victoria dialéctica” (p 584) / “vindicaba” (p 587); “metáforas” (p 586); “prefigurando” (p 584) / “figurando” (p 585) / “esa figura” (p 586) / “la figura” (p 587); “dictamen”/ “dictamen” [8] (p 586); “compuso” (p 587) /“disponible” (p 584) / “exponer” (p 584) / “propósito” (p 582) / “proposición” (p 586) / “expuso” (p 584) / “se propuso” (p 587) / “se propone” (p 588) / “se propuso” (p 588) [9]; y, para nuestros fines, “apóstrofe” (p 587). Aprovecharemos la siguiente nota para hacer un listado más extenso de esta terminología retórica –y también gramática y dialéctica, según la clasificación medieval de las artes liberales, el trivium [10] –, para tratar de reproducir parte del entramado de repeticiones del cuento –casi terrible, son cientos y cientos de repeticiones de palabras en pocas páginas que, reagrupadas, prácticamente ocuparían todas las páginas del cuento (en la clasificación retórica, se reunirían en unas pocas categorías: repetición idéntica, con matiz de sentido, por paronomasia, por sinonimia, por homonimia, por derivación, por figura etimológica). Es más, algo que es bien conocido por la crítica, espejado en tantos otros relatos del mismo Borges, fabrican la ilusión de infinidad, de “inagotable división” de acuerdo con Pierre Macherey (quien también trata muy bien el enlace entre los finales y los comienzos en los relatos borgeanos) [11].
3) El copioso empleo de paréntesis. El paréntesis se considera en los manuales de retórica una aversio sintáctica[12]; hay unos quince en seis páginas (cerca de tres por página) que, seguramente, interrumpen, distraen y obstaculizan la lectura –pero también las asociaciones perceptivas, mentales habituales del lector–, proponiendo un permanente cambio de perspectiva y permanentes reasociaciones y relecturas de lo ya leido (algo muy semejante puede ser que ocurra con la repetición también). Estos paréntesis quedan bastante marcados muchas veces, además, por su índole casi absurda: consisten a veces en un solo nombre propio, a veces en la explicitación de algo que parece demasiado importante como para que quede entre paréntesis, ofrecen la traducción de un término, etc. y se burlan bastante de distintos tipos de convenciones[13]: gráficas, lógicas, semánticas: el operador “dijo”, en discurso directo, por ejemplo, normalmente va entre guiones –así en otras partes de este relato–, pero de pronto aparece entre paréntesis; una aclaración atributiva parentética que (suele aún en este mismo texto) escribirse entre comas, de pronto aparece entre paréntesis, como en : “Las personas de esa terraza tocaban el tambor y el laúd, salvo unas quince o veinte (con máscaras de color carmesí) [14] que rezaban, cantaban y dialogaban” (p 585). Destacamos en particular dos hechos: (1) el paréntesis de la primera oración del texto, en su comienzo –que desarrollaremos algo más en el item sobre las digresiones–, y (2) que todo el cuento termine con un paréntesis [15].
4) El diálogo. El diálogo de los personajes se introduce en forma explícita y directa –queda, así, marcado auto-referencial, meta-retóricamente: probablemente no es lo más usual que en un relato ficticio se prepare el diálogo de los personajes haciendo un breve comentario de ese diálogo y denominándoselo (por su nombre) 'diálogo' : “El diálogo en la casa de Farach, pasó de las incomparables virtudes [16] del gobernador a las de su hermano el emir; (...)”. Recién unas veinte líneas más abajo comienza el diálogo textualmente: “Averroes declaró, prefigurando las remotas razones de un todavía problemático Hume:
–Me cuesta menos admitir un error en el docto Ibn Qutaiba, o en los copistas, que admitir que la tierra da rosas con la profesión de la fe.
–Así es. Grandes y verdaderas palabras –dijo Abulcásim. (...)” (op. cit., pp 583-4).
En síntesis, como es rara esta explicitación que introduce el diálogo de los personajes, más extraño aún será, como veremos, que un personaje referido por otro personaje le dirija un apóstrofe a una palma africana y que el narrador llame a esto que hace el personaje “el apóstrofe que Abdurrahmán dirigió en los jardines de Ruzafa a una palma africana”, desenmascarando así un procedimiento que es tanto del personaje principal, como del personaje referido, como del narrador, como del autor –a modo de cajas chinas que se envuelven unas a otras. Interpretamos todo esto en su correspondencia con otras capas más decisivas del cuento: podemos decir que el error de Averroes, “el proceso de una derrota” (p 587), es un error trágico (martÛa) [17] sufrido al buscar el significado de un nombre para Averroes vacío, “tragedia”. También el extraño “apóstrofe”, sumado al error y a la idea de caída varias veces repetida [18] – nos evoca léxica y semánticamente otro de los elementos definitorios de la tragedia griega: la “catástrofe” del protagonista. De algún modo, la de Averroes –el docto, el comentador, el que escribe sobre los que escriben, el traductor de los traductores (siempre las cajas chinas, tan caras al gusto literaria de la prosística árabe), ciego en su afán de reducirlo todo a la razón [19] – es la tragedia de la tragedia.
5) El recurso a las digresiones: son varias y significativas en el texto, algunas marcadas explícitamente –nuevamente, en forma auto-rreferencial.
(i) La primera, en la primera oración del texto: “Abulgualid Muhámmad Ibn-Ahmad ibn-Muhámmad ibn-Rushd [20] (un siglo tardaría ese largo nombre en llegar a Averroes, pasando por Benraist y por Avenryz, y aun por Aben-Rassad y Filius Rosadis) redactaba el undécimo capítulo de la obra Tahafut-ul-Thafut (Destrucción de la Destrucción), en el que se mantiene, contra el asceta persa Ghazali, autor del Tahafut-ul-falasifa (Destrucción de filósofos), que la divinidad sólo conoce las leyes generales del universo, lo concerniente a las especies, no al individuo.” (op. cit., p. 582). En esta primera oración, la relación del sujeto y el predicado es casi absurda, si tomamos en cuenta la cantidad de palabras árabes, de nombres alternativos para el nombre propio que funcionaría como sujeto, y el paréntesis que reflexiona sobre “ese largo nombre”: antes de llegar al núcleo verbal de la oración, “redactaba”, se ha pasado, por digresión, de un nombre propio (consistente en ocho palabras) a una breve historia y una suerte de reflexión acerca de ese nombre: en cierta medida, sujeto (personaje de la ficción) y nombre se confunden tanto que puede producirse en el lector la confusa sensación de que, al modo del realismo filosófico, es el nombre, y no Averroes, el que redactaba ese escrito.
(ii) Averroes aparece, al comienzo del cuento, no sólo pensando, “en el ejercicio de formar silogismos y de eslabonar vastos párrafos” (p 582), sino también en su cualidad, no menos suya, de que “su pensar no le impedía sentir” (p 582): lo primero que hace el narrador es, de alguna manera, disociar el pensar y el sentir del personaje, y reasociarlos en la medida que son el pensar y el sentir de un mismo personaje. A partir de esta disociación y de lo que sentía Averroes, se desgaja la segunda digresión. La circunstancia que rodea a Averroes y Averroes rodeado por la circunstancia aparecen casi cinematográficamente en el relato, acaso como otra representación de la reflexión final del narrador: “Sentí, en la última página, que mi narración era un símbolo del hombre que yo fui, mientras la escribía y que, para redactar esa narración, yo tuve que ser aquel hombre y que, para ser aquel hombre, yo tuve que redactar esa narración, y así hasta lo infinito” (p 588) [21]. Así, el relato va –otra vez como cajas chinas– rodeando cada círculo por uno más amplio, pero siempre regresando al individuo: del individuo Averroes, a su escritorio (o algo así), se amplía a la casa, a los patios vecinos, se vuelve al individuo Averroes, pasa a sus antepasados, se vuelve a los jardines, a las huertas, se amplía al río Guadalquivir, a toda la ciudad de Córdoba, se vuelve al individuo a Averroes y termina abarcando toda España[22].
(iii) La digresión que consideramos auto-referencialmente más marcada –se distrae, se desvía la atención del personaje y, posiblemente, la del narrador y la del lector– es la del juego de los chicos semidesnudos jugando y actuando, en la práctica más cotidiana de su juego, ante los ojos de Averroes, la solución de su grave problema intelectual (p 583). Aquí, la repetición ociosa y la distracción, multiplicada al infinito en distracción de la distracción (“De esa estudiosa distracción lo distrajo (...)” (p 583) , son dos motivos borgeanos que refieren tanto a esta ficción como a su propia escritura.
Esta digresión es esencial para el entramado de la historia: se trata del error de descifrado que padeció Averroes –obviamente, que en el Corán esté cifrado todo saber [23] no garantiza no errar en un desciframiento– y en este juego de los chicos se dan las primeras pistas de que tragedia puede ser el género literario que corresponde a una representación dramática: Averroes “Se dijo (sin demasiada fe) que suele estar muy cerca lo que buscamos” (p 583); enseguida es distraído de su distracción libresca por el juego de los chicos, que consiste en una representación dramática pero que, para los árabes, según se hará visible más abajo en el texto, no tiene status artístico y es ejecutada como un juego, no como un espectáculo –también se anticipa una posible razón de esto: todos los chicos quieren hacer el papel más prestigioso: “Uno de pie en los hombros de otro, hacía notoriamente de almuédano; bien cerrados los ojos salmodiaba No hay otro dios que el Dios. El que lo sostenía, inmóvil, hacía de alminar; otro, abyecto en el polvo y arrodillado, de congregación de los fieles. El juego duró poco: todos querían ser el almuédano, nadie la congregación [24] o la torre.” (p 583) [25] .
Averroes, el narrador, el lector regresan de la digresión del narrador, de la distracción de Averroes ayudados por varias palabras autoreferencialmente marcadas con el preverbio re-: que, pensamos, significa la “repetición” por antonomasia [26] , “le había remitido”, “el nombre de este puerto le recordó”, “que había regresado”, “la reunión”, “retomó la escritura” (en nueve líneas de la p 583). De la digresión se pasa, acto seguido, al diálogo: “El diálogo en la casa de Farach (...)”. Se muestra también aquí, creemos, la forma como estos elementos de la aversio retórica articulan y estructuran el relato.
En la segunda mitad del cuento, vuelve el motivo de la representación dramática, esta vez en boca del viajero adulador Abulcásim –que va a dar las pistas falsas que terminarán de confundir a Averroes. De algún modo, Averroes seguirá la pista del panegírico, del discurso laudatorio –que aparece una y otra vez en el diálogo de esa cena [27] –, y no la pista oportuna, la de la representación dramática, que también estaba por todas lados: actuada delante de él por los chicos semidesnudos, en el diálogo sobre las imágenes con el ejemplo de la imagen del destino, en esta representación dramática referida por Abulcásim (Abulcásim describe, como cosa maravillosa, una representación teatral vista en remotas tierras –u oída en tierras cercanas). También es en el primer contacto con Abulcásim –de Averroes, del lector, donde reaparece el salmo: No hay otro dios que el Dios que ya había aparecido en el juego de los chicos –pero esta vez en un contexto de resistencia tanto de Averroes, como del poeta innovador de las antiguas metáforas, Abdálmalik, que van a oponerse con fuerza a lo que se afirma al respecto. Tal vez, los dos dramas, el de los chicos presenciado y el de los chinos referido, le dicen a Averroes que se trata de la tragedia, pero la repetición del salmo, en medio de su rechazo, y la forma enmarcada en que aparecen los dos dramas –uno, como una laguna de distracción entre el guardar y el retomar su trabajo; el otro, encerrado entre sus dos relexiones poéticas– lo lleve, a olvidarse de esas acciones dramáticas y a descartar que la tragedia sea un drama. Harto y confuso entre adulaciones, consideraciones poéticas y religiosas, y dramas vistos y escuchados, Averroes se queda sólo con ese rumor [28] de adulaciones y llega a la errónea ecuación: tragedia = arte de elogiar. El término correcto, ”drama” ha estado muy cerca de él y, efectivamente, parece burlarlo (tal vez porque creyó sin demasiada fe que suele estar muy cerca lo que uno busca –especialmente cuando uno busca dentro suyo, en su mente [29]).
6) El curioso apóstrofe. También es introducido literalmente, auto-referencialmente hacia el final del relato. Su puesto es sumamente significativo: ilustra los argumentos de Averroes adversos a la originalidad y sus conceptos poéticos centrales –en particular, el de que el tiempo, fatal para las cosas de la naturaleza, es enriquecedor de las del arte: “un famoso poeta es menos inventor que descubridor (...) Infinitas cosas hay en la tierra; cualquiera puede equipararse a cualquiera. (...) Además (y esto es acaso lo esencial de mis reflexiones), el tiempo [30], que despoja los alcázares enriquece los versos. El de Zuhair, cuando éste lo compuso en Arabia, sirvió para confrontar dos imágenes, la del viejo camello y la del destino; repetido ahora, sirve para memoria [31] de Zuhair y para confundir [32] nuestros pesares con los de aquel árabe muerto. Dos términos tenía la figura y hoy tiene cuatro. El tiempo agranda el ámbito de los versos y sé de algunos que a la par de la música son todo para todos los hombres. (...) {aquí el apóstrofe} Singular beneficio de la poesía; palabras redactadas [33] por un rey que anhelaba el Oriente me sirvieron a mí, desterrado en África, para mi nostalgia de España.” (p 587). Por cierto que cuando el relato llega al África y a Abdurrahmán (que parece un personaje de otra ficción, citada por Averroes en esta ficción de Borges) hablándole a la palma africana, estamos más que lejos de cualquier punto de partida (y de cualquier originalidad poética).
El segundo apóstrofe, mucho más velado, es el monólogo final del narrador, si lo interpretamos como dirigido al lector: si bien no hay ninguna segunda persona del singular en esta parte del texto, el destinatario del monólogo expreso es un supuesto receptor del monólogo ya sea el narrador mismo, reflexivamente, como una segunda persona, ya sea cualquier otra segunda persona que tenga acceso a este monólogo. Con seguridad es una instancia de esta segunda persona el lector del cuento que, inevitablemente, será receptor de este “pretendido” monólogo. La voz del narrador y la primera persona del singular se escuchan desde “No sé lo que vieron sus ojos, porque ningún historiador ha descrito las formas de su cara (...) ” y, más decididamente, y separado por un espacio, poco más abajo: “En la historia anterior quise narrar el proceso de una derrota...” (p 587) [34] .
[1] Véase sobre todo Las letras de Borges y otros ensayos, de Sylvia Molloy, Rosario, Beatriz Viterbo Editora, 1999, pp 57, 62, 126-7:
(1) “El empeño de Borges en desviar el nombre directo, para crear idola, para no condenarse a la palabra única que por fin nada crea salvo la reflexión de sí misma, trabaja su obra, como denuncia y a la vez como apertura fecunda. La expresión más obvia de este desvío ante lo fijo, en el plano narrativo, es la subversión de lo esperable: de lo que el lector de ficción, por pereza, considera inamovible. Los personajes que pueblan sus relatos son dobles, son múltiples, por fin, anónimos. Las tramas de sus ficciones se superponen, deliberadamente varían historias previas, propias o ajenas, se complican hasta negar aparentemente la originalidad –el punto preciso de partida– en el que habrían de asentarse. Las buscas que emprenden los personajes –subsiste en Borges como un lejano eco de Bunyan– culminan en huecos, metas elusivas que no justifican al peregrino (...)”.
(2) Op. cit., (parágrafo 4: Desvío, conversión, metáfora): sobre todo, el desvío y la metáfora como “correlación de lejanías” (p 135), y la idea de traducción (y de lectura) como cambio de perspectiva : “las traducciones no son 'sino diversas perspectivas de un hecho móvil, sino un largo sorteo experimental de omisiones y de énfasis' . Y añade: 'No hay esencial necesidad de cambiar de idioma, ese deliberado juego de la atención no es imposible dentro de una misma literatura' (D, 105). Traducir equivale a leer.” (op cit. , p 136).
(3) Destacamos también la interpretación que hace S. Molloy de la redundancia, la interrupción, la interpolación, la fragmentación, como el desvío del orden habitual –si bien suponemos que la interrupción, la interpolación es otra forma de desvío : “'Mi texto será fiel: líbreme Alá de la tentación de añadir breves rasgos circunstanciales o de agravar, con interpolaciones de Kipling, el cariz exótico del relato (A, 143), anuncia el narrador de “El hombre en el umbral”. Huelga aclarar que el relato que reconstruye no desdeña ni el breve detalle circunstancial, ni la interpolación. La paródica invocación nombra dos recursos en los que a menudo se detiene Borges: acaso los que le proporcionen –como escritor o como lector– mayor placer. La sustitución del nombre por su desvío, la desarticulación o la fragmentación del texto, implican –tal como las practica Borges– la subversión por reemplazo de un orden habitual. La interpolación, por el contrario, implica una subversión por añadidura. Acaso en esa añadidura resida el deleite interpolatorio de Borges, como también en la naturaleza del 'mundo' en que incide esa añadidura. Nombrar supone el riesgo de añadir 'una cosa más' , quizá convertible, quizá mero ripio: es añadir a la serie. En cambio la interpolación satisface la tentación de agregar sin incurrir en el peligro del simulacro redundante: si se añade a la serie es con el claro propósito de interrumpirla, de modificar (y acaso de anular) los elementos que preceden y que suceden a su inserción.”. (pp 147-148).
(4) Y en pp 170-180, también con cita de Borges, la sintaxis como orden que desvía lo que se habla, lo que se intenta decir y que nunca se logrará decir, de la representación interior: “Aceptando con dificultad que 'otro es el poderío de la continuidad sintáctica sobre el discurso', que la sintaxis, 'esa desviación traicionera de lo que se habla', es 'tragedia general de todo escribir', concluye: 'Que la resignación –virtud a que debemos resignarnos– sea con nosotros . Ella será nuestro destino: hacernos a la sintaxis, a su concatenación traicionera, a la imprecisión, a los talveces, a los demasiados énfasis, a los peros, al hemisferio de mentira y de sombra en nuestro decir' (IA, 27). 'Pasar de hojas a pájaros es más fácil que de rosas a letras' (A, 95), observa Averroes. Pasar de rosas a letras ( a pesar del salto cualitativo que el ejercicio implica) parecería ser más fácil, para Borges, que pasar de letras a letras” (p 179).
(5) Acerca de los desvíos borgeanos en relación con los procedimientos formales de composición y la retórica desde los ensayos de Borges en la revista Sur (1931-1935) donde “se proyectan dos líneas de su poética” (op cit., p 3), véase Beatriz Sarlo, “Borges en Sur: un episodio del formalismo criollo”, en revista Punto de vista, Año V, Nº 16, noviembre de 1982: “También se trazan dos líneas de 'Elementos de preceptiva' (quizás el texto más clásico de esta serie). La cuestión aparece aquí claramente formulada: 'Ese delicado juego de cambios, de buenas frustraciones, de apoyos, agota para mí el hecho estético. Quienes lo descuidan o ignoran, ignoran lo particular literario'. (...) No puede resultar sorprendente, por lo tanto, que el análisis de la 'chabacana milonga' sea un inventario sintáctico-semántico de las 'sorpresas' que proporciona al lector. Análisis de los desvíos, realizado para demostrar 'las actividades que puede promover en nosotros cualquier forma verbal' [Sur, 7: 159] Pero hay más todavía: Borges se sustrae, por el mismo movimiento, a una estética de la totalidad, que conciba al valor literario radicado en la hipotética unidad global y homogénea del texto. En este mismo artículo, se reivindica como unidad formal y semántica al fragmento: los tramos de un texto que, por su configuración interna, dan cuenta del modelo de lo que la literatura es.” (p 5).
[2] Barthes, R., “La antigua retórica. Ayudamemoria” en Investigaciones Retóricas I, Barcelona, Ediciones Bs. As., 1982, p. 76: “todo el edificio de las 'figuras' se apoya en la idea de que existen dos lenguajes: uno propio y uno figurado y que, por consiguiente, la retórica, en su parte elocutiva, es un cuadro de los desvíos del lenguaje. Desde la Antigüedad las expresiones meta-retóricas que confirman esta creencia son innumerables: en la elocutio (campo de las figuras), las palabras son 'transpuestas', 'alteradas', 'trasladadas' lejos de su habitat normal, familiar. Aristóteles ve en ello un gusto por la no familiaridad: hay que 'alejarse de las locuciones comunes (...): experimentamos al respecto las mismas impresiones que en presencia de extranjeros: hay que darle al estilo un aire extranjero, puesto lo que viene de lejos exalta la admiración. Hay, pues, una relación de extranjería entre las 'palabras corrientes', de que nos servimos cada uno de nosotros (pero ¿quién es ese 'nosotros'?) y las 'palabras insignes', palabras ajenas al uso cotidiano: 'barbarismos' (palabras de pueblos extranjeros), neologismos, metáforas, etc. Para Aristóteles, es necesaria una mezcla de ambas terminologías”.
[5] Pero atención, porque ni el mismo Borges se apresura a desechar el antiguo ornato del texto; cf. el epígrafe borgeano en Molloy, S., op. cit., p. 117: “'La concepción clásica de la metáfora es quizá la menos imposible de cuantas hay: la de considerarla de adorno. Es definición metafórica de la metáfora, ya lo sé; pero tiene sus precelencias. Hablar de adorno es hablar de lujo y el lujo no es tan injustificable como pensamos. Yo lo definiría así: El lujo es el comentario visible de una felicidad' Jorge Luis Borges, 'Indagación de la palabra' ”.
[6] El “eludir” se espeja más abajo en el cuento: “Equiparar estrellas con hojas no es menos arbitrario que equipararlas con peces o con pájaros.” (op. cit., p. 586).
[7] “S'imaginant que la tragédie n'est autre chose que l'art de louer... ERNEST RENAN: Averroés, 48 (1861)”.
[8] “Artes dictandi, ars dictaminis, arte epistolar; el crecimiento de la administración a partir de Carlomagno, desarrolla una teoría de la correspondencia administrativa; el dictamen (se trata de dictar las cartas); el dictator es una profesión reconocida, que se enseña; el modelo es el dictamen de la cancillería papal: el stylus romanus domina todo; surge una noción estilística, el cursus, cualidad de fluidez del texto, captada a través de criterios de ritmo y acentuación.” (Barthes, R., op. cit., p. 29).
[9] Toda esta repetición léxica del verbo “proponer” al final del cuento, es una clara parodia a las remanidas “intención” y “propósitos” del autor.
[10] Además de los diez términos de la retórica que señalamos, hay muchos más, algunos compartidos por otras disciplinas. Básicamente, dentro de tanta repetición hay una central que gira en torno de la Poética –unas once repeticiones: Poética (p 583), Poética (p 583), poeta (p 584), poesía (p 586), poetas (p 586), poema (p 586), poeta (p 586), poesía (p 587), poetas (p 587), poesía (p 587), más poético (p 588). Esta última ocurrencia, en la última página (p 588), en el final (“Reflexioné, después, que más poético es el caso de un hombre que se propone un fin que no está vedado a los otros, pero sí a él.”) espeja, por la estructura comparativa y por la paronomasia poético/patéticas (entre otras cosas), el principio del texto, donde se dice, en breve digresión : “Pocas cosas más bellas y más patéticas registrará la historia que esa consagración de un médico árabe a los pensamientos de un hombre de quien lo separaban catorce siglos” (p 582). Nos queda entonces la sensación de que la poética –o la poesía, o el poema– es una cosa bella y patética.
Siguen las repeticiones de dos términos muy próximos a la poesía: versos (p 587) y versos (p 587) –duplicada varias veces más en palabras formadas con la raíz del lat. vertere “dar vuelta”, que nos interesa particularmente por lo de la aversio : universo (p 582) / las versiones (p 583) / lo advirtieron (p 584) / convertido (p 585)– , y, luego, una larga serie de términos de la retórica, de la gramática y de la dialéctica –como dijimos, del trivium medieval–, prácticamente todos repetidos una o más veces por todo el texto: nombre (p 582) / nombre (p 583) / denomina (p 587); sustantivo (p 582) / una sustancia (p 584); problema (p 582) / problemático (p 584); interpretar (p 582) / interpretan (p 582); patéticas (p 582) / padecían (p 585); historia (p 582) / historia (p 587) / historiador (p 587) ; había comentado (p 584) / comentario (p 582); recorrer (p 584) / recorre (p 585) / la pluma corría sobre la hoja, (p 582) / decurso (p 586); comparó (p 585) / incomparables virtudes del gobernador (p 583) / confrontar dos imágenes (p 585); enseñarles (p 582) / signos (p 584) / significado (p 588); tema (p 584) / anatema (p 587); escritura (p 583) / escritura (p 584) / escritura (p 584) / inescrutable (p 584) / describir (p 584-5) / escritura (p 585) / describir (p 587) / descrito (p. 587); referir (p 584), referir (p 586) / referirla (p 585)/ he referido (p 585); narrar (p 587) / narración (p 585) / narración (p 588) / narración (p 588)/ ; disputar (583), traducción de una traducción (p 583); dialogaban (p 585)/ diálogo (p 583) / dialéctica (p 584) / dialecto (p 583) [muy interesante como repetición, puesto que repite un grecismo muy técnico que significa actualmente algo tan distinto del segundo grecismo derivado] / filológica (p 582) / la teología (p 584) / lógica (p 583) / silogismos (p 582) / apologista (p 586) / he defendido (p 586); párrafos (p 582); argumentos (p 582) / argumentos (p 586); lenguaje (p 587) / se pronuncia con la lengua (p 584) / leguas (p 585); inventor (p 586); imagen (p 586) / imágenes pastoriles (p 586) / imágenes (p 587) / imaginemos (p 585) / imaginar (p 586) / s'imaginant (p 582) / imaginar (p 588) / imaginar (p 588); idioma (p 584) / idioma (p 586); muy cerca (p 583) / círculo (p 588); voces (p 585) / voces (p 588) / vocabulario (p 586) / irrevocable (p 584); símbolo (p 588); redactaba (p 582) / redactadas (p 587) / redactar (p 588) / redactar (p 588); drama (p 588). Los etcéteras son tantos que no nos conviene querer ser exhaustivos en esto.
[11] “La idea obsesiva que da forma a la imagen del libro es la de la necesidad y de la multiplicación, realizada por excelencia en la Biblioteca (...) El libro (entendamos: el relato) no existe en la forma en que se le conoce sino porque se relaciona implícitamente con el conjunto de todos los libros posibles. (...) Sobre ello, Borges puede hacer actuar todas las paradojas del infinito. (...) El libro posee una consistencia propia porque es idéntico a sí mismo, pero la identidad no es nunca más que una forma límite de la variación (...) El relato, a partir de cierto momento se pone a vivir al revés de sí mismo: todo relato digno de ese nombre contiene, aun cuando lo tenga escondido, separado, un punto semejante de revuelta, que abre todo un itinerario insospechado a la voluntad de explicar. Allí Borges se reúne con Kafka, quien hace de la manía de la interpretación el centro de toda su obra. La alegoría del laberinto nos ayuda poco a comprender esta teoría del relato: demasiado simple, cede demasiado fácilmente a la pendiente descendente del ensueño, se encuentra allí más bien para extraviarnos. El laberinto, más que el enigma, el desarrollo del relato, es esa imagen inversa que él refleja a partir de su fin, donde se cristaliza la idea de una inagotable división: el laberinto del relato se recorre a la inversa, en vista de una salida irrisoria, detrás de la cual no hay nada, ni centro ni contenido; ni la sombra de un fin, puesto que además se retrocede en lugar de avanzar. El relato deriva su necesidad de ese dislocamiento que lo aleja de sí mismo y lo une a su doble: más y más ineluctable a medida que notamos que responde menos a sus condiciones iniciales (...) El relato dispone en su interior varias versiones que son otras tantas derrotas dirigidas. Se encuentra de nuevo aquí cierto aspecto del arte poética de Poe: el relato se inscribe al revés de sí mismo, desarrollado a partir de su término; pero en forma, esta vez, de una arte radical: el relato se desarrolla tanto a partir de su fin, que ya no se sabe dónde están fin y comienzo, y que el relato acaba por enrollarse sobre él mismo, dando la ilusión de su coherencia por medio del establecimiento de una perspectiva infinita.” (pp 251-253), en Macherey, Pierre, Para una teoría de la producción literaria, traducción de Gustavo Luis Carrera, Universidad Central de Venezuela.
[13] Hay muchos ejemplos de burlas con estas aclaraciones parentéticas, por mencionar otro, al narrador no le importa aclarar una frase árabe, quitah ul ain, presuntamente tan ignorada para los lectores como todas las aclaradas: “(...) y se dirigió al anaquel donde se alineaban, copiados por calígrafos persas, los muchos volúmenes del Mohkan del ciego Abensida. Era irrisorio imaginar que los había consultado, pero lo tentó el ocioso placer de volver sus páginas (... {aquí la distracción de la estudiosa distracción, la digresión de la representación cuasi-teatral de los chicos semidesnudos en su juego }) Abrió el quitah ul ain de Jalil y pensó con orgullo que en toda Córdoba (acaso en todo Al-Andalus) no había otra copia de la obra perfecta que ésta que el emir Yacub Almansur le había remitido de Tánger. El nombre de ese puerto le recordó (...)” (p 583). En esta infinita, ajedresística máquina de relojería y de reflejos borgeana, Marruecos reaparecerá en el desenlace del cuento, pero trastocado: “Así, atormentado hace años en Marrakesh por memorias de Córdoba (...)” (p 587).
[14] Es para destacar que nunca queda del todo claro quien enuncia y hace las aclaraciones que van entre paréntesis, particularmente cuando el paréntesis aparece en un discurso adjudicado a un personaje: aparentemente es el narrador, burlándose de la convención de que en un párrafo en que habla un personaje habla un personaje; el narrador se entromete allí y hace aclaraciones (por ejemplo, los paréntesis que numeramos 11, o el 12, o el 13 están en parlamentos de personajes . El de la cita implica, además, toda otra serie de repeticiones de tipo sintáctico: las construcciones preposicionales encabezadas por con o sin abundan en el texto: “con esa lógica peculiar que da el odio” (p 583); “con orgullo” (p 583); “(sin demasiada fe)” (p 583); “con razón” (p 584); “con alarma” (p 584); “con indignación” (p 584); “con unción” (p 585); “con involuntaria soberbia” (p 585); “con menos elocuencia” (p 586); “pero con argumentos congéneres” (p 586); “con placer” (p 587); “no sin razón” (p 587); “con firme y cuidadosa caligrafía” (p 587); “sin haber sospechado lo que es el teatro” (p 588); “sin otro material que unos adarmes” (p 588).
[15] Ofrecemos una lista más o menos completa de los paréntesis y parentéticas: (1) (un siglo tardaría ese largo nombre en llegar a Averroes, pasando por Benraist y por Avenryz, y aun por Aben-Rassad y Filius Rosadis) (p 582); (2) (Destrucción de la Destrucción) (p 582); (3) (Destrucción de filósofos) (p 582); (4) (esto Averroes lo sentía también) (p 582); (5) (sin demasiada fe) (p 583); (6) (acaso en todo Al-Andalus) (p 583); (7) (de la China) (p 583); (8) (dijo) (p. 584); (9) (Cantón) (p 585); (10) (Alejandro Bicorne de Macedonia) (p 585); (11) (caravana) (p 585) –divertida y un poco absurda aclaración de un arabismo por otro arabismo pero más conocido para un lector hispanohablante actual: “Cuarenta días tardaría una cáfila (caravana) en divisar sus torres y dicen que otros tantos en alcanzarlas.”; (12) (con máscaras de color carmesí) (p 585); (y esto es acaso lo esencial de mis reflexiones) (p 586); (13) (En el harén , las esclavas de pelo negro había torturado a una esclava de pelo rojo, pero él no lo sabría sino a la tarde.) (p 587); (14) (Aristóteles) (p 587); (15) (En el instante en que yo dejo de creer en él, "Averroes" desaparece.) (p 588).
Las parentéticas entre comas o entre guiones son muchísimas más aún; sólo en la primera página que ocupa el relato notamos estas ocho: (1) “ , pasando por Benraist y por Avenruz, ” (p. 582); (2) “ , como un bienestar, ” (p 582); (3) y (4) –esta parentética entre comas es doble–: “ , no menos clara que Bagdad o que el Cairo, como un complejo y delicado instrumento, ” (p 582) ; (5) “ , en la que hay pocas cosas, ” (p 582) ; (6) “ , trabajo fortuito, ” (p 582); (7) “, manantial de toda filosofía, ” (p. 582); (8) “ , ignorante del siríaco y del griego, ” (p. 582).
[17] Así, al final del cuento, en la pretendida declaración de propósitos del narrador : “Reflexioné, después, que más poético es el caso de un hombre que se propone un fin que no está vedado a los otros, pero sí a él. Recordé a Averroes (...)” (p 588) –donde el término “poético” es casi intercambiable por “trágico”. También en su primera declaración, en el diálogo de la cena, Averroes habla, otra prefiguración, del error de un docto: “Me cuesta menos admitir un error en el docto Ibn Qutaiba, o en los copistas, que admitir que la tierra da rosas con la profesión de la fe” (p 584). Esta frase algo extraña, “la profesión de la fe” queda de algún modo asociada al “error”, según la repetición “profesión” / “profesar” de p. 586: “En Alejandría se ha dicho que sólo es incapaz de una culpa quien ya la cometió y ya se arrepintió; para estar libre de un error, agreguemos, conviene haberlo profesado. Zuhair, en su mohalaca, dice que en el decurso de ochenta años de dolor y de gloria, ha visto muchas veces al destino atropellar de golpe a los hombres, como un camello ciego”. La “ceguera” se repite en p 583: “se dirigió al anaquel donde se alineaban, copiados por calígrafos persas, los muchos volúmenes del Mohkam del ciego Abensida”.
[18] Caer, caso, acaso, casual se repiten muchas veces y en los lugares más significativos desde el punto de vista poético: “(acaso en todo Al-Andalus)” (p 583), “Si respondía que sí, todos lo juzgarían, con razón, el más disponible y casual de los hombres” (p 584); “la maravilla es acaso incomunicable” (p 585), “sólo él pudo imaginar que las estrellas en el alba caen lentamente, como las hojas caen de los árboles” (p 586), “(y esto es acaso lo esencial de mis reflexiones)” (p 586), “más poético es el caso (...)” (p 588), “referí el caso” (p 588).
[19]A la cifra del Qurán, p 587: “Alarmado, no sin razón, por las fruslerías de Ibn-Sháraf, dijo que en los antiguos y en el Qurán estaba cifrada toda poesía (...)”; al “modelo platónico”, p 584 .
[20] Se introduce desde aquí el problema de los universales, la disputa entre el nominalismo y el realismo, tan vigente en la época del Averroes histórico –sólo lo mencionamos, pero se alude a esto en todo el texto, sobre todo, el concepto con carácter de algo maravilloso: “le exigían maravillas y la maravilla es acaso incomunicable: la luna de Bengala no es igual a la luna del Yemen, pero se deja describir con las mismas voces.” (p 585).
Se marca en este insólito comienzo con estas ocho palabras en árabe la tesitura de un texto densamente poblado de nombres en árabe y de arabismos : hay alrededor de 153 nombres árabes y casi 30 arabismos: ulemas, Guadalquivir (3 veces), almuédano, alminar, emir, azoras, Kalán, cáfila, caravana, tambor, laúd, carmesí, beduino, mohalaca {el pequeño o gran acertijo que nos deja el texto: un palabra aparentemente árabe, repetida dos veces, en dos lugares significativos, uno de ellos la definición de tragedia y de comedia que alcanza Averroes, pero que no se encuentra en el D.R.A.E. y nos pide que busquemos su sentido, que vayamos a su busca (la busca del lector), que descubramos su significado}, Islam (varias veces), camello (más de una vez), baladí, alcázares, cifradas, mohalacas, muecines alquimistas, adarmes, árabe (varias veces), musulmana, mozárabe, andaluz (varias veces), alcoranista, hasta (dos veces), etc. –varios más que significativos–, que nos parece una frecuencia altísima para las seis páginas que ocupa el texto. La significatividad a la que nos referimos puede juzgarse a partir de la importancia argumental, poética y meta-poética de los contextos en que aparecen este tipo de vocablos, por ejemplo, almuédano, alminar, almuédano, mozárabe, musulmana en el juego de los chicos semidesnudos (primera representación dramática en el texto); baladí para las imágenes, con relación a la innovación en poesía contra la originalidad romántica; carmesí para las máscaras, y el laúd y el tambor en la actuación dramática referida por el viajero Abulcásim ; “el tiempo, que despoja los alcázares, enriquece los versos.” (p 586), etc.
Los arabismos tienen como su doble, su reflejo espejado, en los grecismos (más que numerosos) que nos remiten al Aristóteles comentado por Averroes. Que el cuento de Borges esté escrito en español supone, entonces, esta convivencia de términos extranjeros, esta mezcla de culturas, que también recuerda la situación determinante de la España medieval y sus tres culturas en contacto.
[21]El infinito y el fin se repiten, como ya señalamos, muchísimas veces: hacia el confín (p 582); “El temor de lo crasamente infinito” (p 585) –crasamente, entre paréntesis, tiene una de las repeticiones más eruditas del texto, en su par “dialecto grosero”(p 583): el término latino crassus es sinónimo del lat. grossus; además, el adjetivo craso remite claramente a la noción de “error” –para nosotros, el error, la derrota de Averroes–, a través de la fórmula estereotipada ”craso error” que representa, en castellano, la forma más usual de emplear ese término–; “en el infinito lenguaje de los desiertos” (p 587); “Al fin habló, menos para los otros que para él mismo.” (p 586) ; “Reflexioné, después, que más poético es el caso de un hombre que se propone un fin que no está vedado a los otros, pero sí a él” (p 588).
[22]“(...) no le impedía sentir, como un bienestar, la fresca y honda casa que lo rodeaba. En el fondo de la siesta se enronquecían amorosas palomas; de algún patio invisible se elevaba el rumor de una fuente; algo en la carne de Averroes, cuyos antepasados procedían de los desiertos árabes, agradecía la constancia del agua. Abajo estaban los jardines, la huerta; abajo, el atareado Guadalquivir y después la querida ciudad de Córdoba, no menos clara que Bagdad o que el Cairo, como un complejo y delicado instrumento, y alrededor (esto Averroes lo sentía también) se dilataba hacia el confín la tierra de España, en la que hay pocas cosas, pero donde cada una parece estar de un modo sustantivo y eterno.” (p 582). Complejo y se dilataba se repiten respectivamente en p 586 (“Un solo hablista puede referir cualquier cosa por compleja que sea” y p 586 (“Dijo que era absurdo que un hombre ante cuyos ojos se dilataba el Guadalquivir celebrara el agua de un pozo.”), respectivamente. A su vez, absurdo se repite en la última página: “Sentí que Averroes queriendo imaginar lo que es un drama sin haber sospechado lo que es un teatro, no era más absurdo que yo, queriendo imaginar a Averroes, sin otro material que unos adarmes (...)”. Casi todo lo otro, se repite en forma semejante.
[23]“Alarmado, no sin razón, por las fruslerías de Ibn-Sháraf, dijo que en los antiguos y en el Qurán estaba cifrada toda poesía y condenó por analfabeta y por vana la ambición de innovar.” (p 587). Las repeticiones aquí son, entre otras: 1) de la “vanidad”: “vanamente había fatigado”(p 583) / “vanamente había compulsado” / “envanecido” (p 584) / “vanos trisectores del ángulo” (p 588). 2) de la “ambición”: “nadie en el ámbito del Islam, barruntaba lo que querían decir.” (p 583), “Recordé a Averroes, que encerrado en el ámbito del Islam, nunca pudo saber el significado de las voces tragedia y comedia ”. 3) De ”innovar” y de “antiguos”: “Urgió la conveniencia de renovar las antiguas metáforas” (p 586).
[24] Además de esta repetición léxica, el término se repite varias veces más en los operadores dialógicos: agregó (p 584), agregó (p 587).
[25]Esta parte del texto, como dijimos, está repleto de arabismos, alguno parafraseado en español: alminar es “torre de las mezquitas, por lo común elevada y poco gruesa, desde cuya altura convoca el almuédano a los mahometanos en las horas de oración” y, en su repetición, se troca por “torre” –y almuédano,“Musulmán que desde el alminar convoca en voz alta al pueblo para que acuda a la oración”, es otro arabismo que está fuerte y casi con la circularidad típica del diccionario imbricado al otro arabismo, alminar : cada uno de los dos entra, en un caso como circunstancia pero decisivamente, en la definición del otro –reaparece en esto también el regressus in infinitum, la actitud meta-retórica, auto-referente, refleja, que es central en todo el texto: la destrucción de la destrucción, el comentario del comentario, la traducción de una traducción, el concepto de un concepto, el final de un final –circularidad que el narrador explicitará al final auto-referencialmente, exponiendo otra vez su procedimiento: el círculo, el regreso al infinito (la frase “hasta lo infinito” contiene una de las dos apariciones del arabismo hasta, la otra en p 583: ”Trabajó hasta el crepúsculo de la noche” .
[26] En este sentido, reaparecerá este mismo tipo de repetición en la reflexión final del narrador (p 588) –también cinco veces: “reflexioné”, “recordé a Averroes”, “Referí el caso”, “para redactar esa narración”, “yo tuve que redactar esa narración, y así hasta lo infinito”.
[27] “El diálogo ... pasó de las incomparables virtudes del gobernador...” (p 583); “juró que no había rosas como las rosas que decoran los cármenes andaluces” (p 583); “Farach no se dejó sobornar” (p 583); “Todos aprobaron ese dictamen. Se encarecieron las virtudes del árabe, que es el idioma que usa Dios para dirigir a los ángeles” (p 586) “luego la poesía de los árabes” (p 586) “Dijo que era absurdo que un hombre ante cuyos ojos se dilataba el Guadalquivir celebrara el agua de un pozo” (p 586); “Urgió la conveniencia de renovar las antiguas metáforas; dijo que cuando Zuhair comparó al destino con una camello ciego, esa figura pudo suspender a la gente, pero que cinco siglos de admiración la habían gastado” (p 586); “Todos aprobaron ese dictamen, que ya habían escuchado muchas veces, de muchas bocas. Averroes callaba. Al fin habló, menos para los otros que para él mismo” (p 586); “Para alabar a Ibn-Sháraf de Berja, se ha repetido que sólo el pudo imaginar que las estrellas en el alba caen lentamente, como las hojas caen de los árboles” (p 586); “Alarmado, no sin razón, por las fruslerías de Ibn-Sháraf, dijo que en los antiguos y en el Qurán estaba cifrada toda poesía y condenó por analfabeta y por vana la ambición de innovar. Los demás lo escucharon con placer, porque vindicaba lo antiguo.” (p 587).
[28] Cf. “el rumor de una fuente” (p 582); “Optó por musitar” (p 584), “murmullo reverencial” (p 584).
[29] Recordemos que “busca”, el extraño sustantivo en el título del cuento, no sólo significa “búsqueda”, sino también algo así como “selección y recogida de materiales u objetos aprovechables entre escombros u otros desperdicios”. Otra distracción filológica: que buscar y dar vueltas en círculo parecen ser casi lo mismo en lenguas como el francés (chercher) y el italiano (cercare).
[30] Repeticiones textuales del tiempo, bastante asociado con el fin (el fin, infinitas, infinito): “si el fin del poema fuera el asombro, su tiempo no se mediría por siglos, sino por días y por horas y tal vez por minutos.” (p 586); “Averroes, después, habló de los primeros poetas, de aquellos que en el Tiempo de la Ignorancia, antes del Islam, ya dijeron todas las cosas, en el infinito lenguaje de los desiertos.” (p 587)
[31] Repeticiones de la memoria, siempre ligada al tiempo: en digresión: “Entonces como ahora, el mundo era atroz (...) La memoria de Abulcásim era un espejo de íntimas cobardías.” (p 584); “atormentado hace años en Makarresh por memorias de Córdoba” (p 587).
[32] La confusión se repite en p 585: “Abulcásim, confuso, pasó de la escuchada narración a las desairadas razones. Dijo ayudándose con las mano: (...)”.
[33] Repeticiones de la redacción: redactaba (p 582) / redactar esa narración (p 588) / redactar esa narración (p 588).
[34] Otra repetición, además de estas dos, de la forma historia, en la primera página: “Pocas cosas más bellas y más patéticas registrará la historia que esa consagración de un médico árabe a los pensamientos de un hombre de quien lo separaban catorce siglos” (p 582). Sobre la relevancia poética de la noción de “historia” en la obra de Borges, v. Molloy, S., op. cit., p. 70: “Entendamos por la palabra situación lo que Borges en el prólogo a La invención de Morel, James en sus cuadernos, y Blanchot en un ensayo donde habla de Bioy, James y Borges, llaman –valga un común denominador que sin duda desatiende matices– organización de un argumento. El término es de Borges; más tarde propondrá otro, quizá más satisfactorio, la palabra trama, que ya usaba Stevenson. Entendamos que se trata de una organización estructural y significativa de elementos, como los formalistas rusos entendían la palabra sujet. Entendamos además que la situación de la que habla Borges puede coincidir enteramente con el sujet del relato o puede coincidir con uno de los paliers que, acumulativamente, constituyen el sujet. Sobre esta base, puede decirse que en la mayor parte de la ficción borgeana, personaje y situación coinciden: o mejor, que la pulverización del personaje previsible es la situación de esos relatos. La fijeza , la voluntaria exactitud de ciertos términos (no necesariamente sinónimos) en los títulos de Borges –forma, tema, biografía, historia, laberinto –parecerían apoyar, burlonamente, esa disolución.”
Publicado anteriormente como Sergio Etkin. "Borges, los desvíos y algunos de sus procedimientos en 'La busca de Averroes'". Espacios de crítica y producción 25 (nov.-dic. 1999)
AUM JÑÀPIKA SATYA GU-RÚ
